画角章又称压角章。章面常比普通名号印为大。以正方形为主，长方形次之，圆形较少。画角章，是用于画幅下两角的一空角上，以补角上的空虚。而色彩方面，也往往和题款处的名章相对照。也有用它钤盖在山石树根等实处，使山石树根增加变化，与部分彩色相调合。也有特殊布局，钤盖在上两角空虚处和实处的一角者，与书法中的引首章相似。画角章，多刻旧诗文句，也有刻别号及楼、轩、斋、馆等名称的。加刻旧诗文句，须与画面相关联，清高其佩所用闲章上的诗文句，就斟酌得恰到好处，他在《指头画说》中说：公用图章于书画，必与书画中意相合。如临古帖，用“不敢有己见”、“非我所能为者”、“顾于所遇”、“玩味古人”等章。画钟馗像，用“神来”，虎用“满纸腥风”，树石用“得树皮石面之真”，鱼用“跃如”，偶画痴聋音哑及犬豕等物，则用“一时游戏”或“一味糊涂”等类，余多仿此。市人不知此意，乱用闲章子赝本，已属可笑。甚至以“乾坤一草亭”、“一片冰心在玉壶”等等，擅加于真迹空处。好事者某，以径八寸“子孙永保”章，印于公画正中，岂不大可哀也夫！

　　引首章，多长方，则用于书法幅面开首处第一二字间的边上，与下左角题款名章相对照，故叫引首。画面上题长款时，也间有在题款开首处钤盖引首章，与题款名章相对照，不过如此用法，为数极少。凡此种种，可多参考古人钤盖印章的办法，加以详细推敲研求，自然心领神会而增加对伪作的识别力。

　　正因为中国印章的颜色为红色，鲜明热烈而有刺激力，在画面题款下用一方或二方的名号章，往往能使全幅的精神提起。引首章、压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应，画材与画材承接气机以及补足空虚，破除平板，稳正平衡等等效用，而使画面更丰富，更具有独特的形式美。所以古今书画家所用的印色，多红厚可爱，故刻印家与书画家之于上好印泥每极为珍重，不惜重金致之。

　　印泥之色，以鲜红略带紫者为佳。过红、过黄、过紫均非正色，红则甜俗，黄则薄弱，过紫亦失之暗浊。朱砂之色以鲜红略带微紫，并经久不变为上品，故印泥色料以朱砂为正宗。印章染泥时，要多观察印面上染泥的厚薄，太薄则不浓，钤在书画上无精神，太厚又使印文粗细改观。作伪者是不大讲究这一套的，所以有关印泥问题也要细细看，里面也大有学问。

　　韵味既如上述，是否和前面所谈相冲突呢？其实并不冲突，这只是一件事情的两个方面。那么我们怎样认识它呢？这也和认识风格一样，就是经常在鉴别实践中反复比较反复对照。北京故宫博物院和各地博物馆经常有展览，都是学习鉴别的最好机会，也是认识韵味、风格等的最好机会。必须先看一看各个朝代的绘画的总的风格面貌，然后再相互比较，最后再有重点地选择几幅比较典型的作品，详细地比较形容，就会逐渐有所认识和体会。同时最好再找几幅其他人的绘画相互比较着看，认识就会快一些，关于韵味问题，还可参看俞越园先生编的《画法要论？气韵》。

　　二、书画鉴定的全过程鉴别旧字画，并没有什么神秘，首先看字画本身的笔墨、风格、韵味、落款字体及其格式、印章篆刻的特点、印油的色泽等等。其次是各方面的辅证材料，诸如质地（纸、绢、绫）、题跋、收藏印的真伪以及装潢形制等等。下面我们举几个有代表性的实例来说明书画鉴定的整个过程。

　　元代柯九思《清秘柯墨竹》轴这幅画是柯九思为倪瓒画的，“清秘阁”是倪瓒的斋号。该画款云：“至元戊寅十二月十三日留清秘阁因作此卷，丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印记，左上角为“敬仲画印”朱文方印，左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印，右下角为“训忠之家”白文方印。这幅画上柯九思的印章就有五方，这在他的其它作品上是少见的。此画的有中下部有倪瓒的收藏印两方：“倪瓒之印”白文方印、“经鉏斋”朱文方印。从画竹的风格来看，具有浓厚元人气息，竹本挺拔而又含蓄，竹叶先用淡墨而后用浓墨，石头以圆形画成，完全是元代的风格。画上款字的书法字体与柯九思的其它作品上的字写法相同。质地纸为精制的粗帘纹纸。

　　从流传过程来看，明代中期为项元汴所藏，钤有项氏印章三方；明末为归来（希之）所藏，钤有“希之”朱文方印；清初为卞永誉所藏，钤有卞氏“式古堂书画”等收藏印四方；后来为安歧（仪周）所藏，钤有“仪周鉴赏”白文长方印；再后为清宫收藏，钤有乾隆五玺，并有乾隆题七律诗一首，最后为庞元济收藏，钤有庞氏收藏印一方。

　　这幅画从各方面来看，没有任何疑窦，而且流传有绪，所以我们可以作出结论，这件作品确系柯九思真迹。

　　明代沈度楷书《送李愿归盘谷序》轴该轴上端隶书二行《唐韩文公送李愿归盘谷序》，下部楷书《送李愿归盘谷序》全文，款云：“云间沈度书”，下钤“沈氏民则”白文方印、“沈氏书印”白文方印、“玉堂精致”白文方印等三方印记。沈度是明初的著名书法家，他的楷书代表了这一时期的“台阁体”书法，这幅字轴就是用这种字体写的。明以来由于科举取仕重视书法，字写得不工整，主考官连试卷都不屑一看。因此读书人写字唯求端方拘谨，横平竖直，呆板齐整，一字万同，写得像木板、铜字印刷的一样，这就叫“台阁体”。从印章篆刻形状格式和印油色泽来看，也符合明初“锤头式”印文及印油色泽较淡的时代特点。质地纸为粗帘纹加粉浆的大金片纸，因此字上有脱浆脱墨痕。本幅和裱绫上有梁清标的收藏印六方。

　　综合以上各方面的具体情况，从字体风格、印文篆刻形式及印油色泽来看，均符合明初的时代特点及沈度个人的特点，因此我们也可以断定，这幅字轴是沈度的真迹。

　　上面是鉴定书画的两个有典型代表的实例。是不是鉴定每一件都要按照上述的例子为标准呢？当然也不全是这样，因为我们所鉴定的书画是各种各样的，每一件书画都有其具体的条件，对不同类型的书画实物，必须做不同的具体分析。我们再举几个实例来说明这个问题。

　　隋代展子虔《游春图》卷。

　　该画本身无款，隋代的画现存只此一件，并无第二件可资参考，因此也就失去了比较时代气息和书画家个人风格的依据。此卷前隔水有宋徽宗标题“展子虔游春图”六字，下钤“双龙”朱文方印，卷上下角骑缝处有“政和”、“宣和”、“宣龢”三印，前黄绢隔水前端有“御书”葫芦半印，后黄绢隔水后端有“政和”朱文半印。这种装裱格式是北宋宣和装，只是天头绫、后尾纸被人割去，主要方面尚属完整。

　　从画的风格来看，山石只钩轮廓而无效法，树木钩边无鼓而填储色，画风古朴。

　　有些专家对这幅画的时代问题提出了疑问，其论据主要有两点：一、人物头上的软扎巾带，初唐还未下垂，要到唐代后期才会有这种下垂的形式。二、房脊上的装饰剑把的形式，要到晚唐四川大足北山的石刻画的建筑中才能见到。

　　但是，唐代早期的章怀太子墓的壁画中人物的软扎巾带也是向下垂的，可以说明初唐时已经有了这种向下垂的软扎巾带。至于第二个问题，目前还未见到新的材料，所以还拿不出充分的证据来说明初唐时房脊上已经有了这种装饰剑把的形式。因此，从画的风格、色彩、质地等方面来看，决非五代以后的人所作。也许它就是《宣画谱》中著录那件展于虔的《游春图》，也许是晚唐人的仿作。鉴定这件作品，除了画的时代气息外，其它各方面的辅助条件，都起到了一定的保证作用。

　　明代蒋嵩《山水人物》卷最先看到的一段为墨笔山水人物，前端下部有伪高凤翰款。从画的风格来看，是明代中期的作品，纸确为明代纸，所以一些专家只好定名为《明人墨笔山水人物》卷。后来又看到一段明人山水卷，其上有“蒋嵩”款。同以前看到的一段放在一起，画法及纸的高度均一模一样，只是有“蒋嵩”名款的那一段稍黑一点。然后将这两段合在一起，定名为《蒋嵩山水人物卷》。为什么这两段画纸的颜色不一呢？这是因为该卷在很早以前就被裁开，有高凤翰假款的那段裱成卷，所以比较干净些，而有蒋嵩名款的那段无裱，就显得黑了点，这是很自然的事情，比较容易理解。

来源：中华书画网